LA TRASFORMAZIONE
La scoperta dei principi dell'esecuzione
e la graduale applicazione
La ricerca dei principi
Il programma della prova orale del concorso a cattedre del 1994 comprendeva, tra l'altro, la conoscenza dei principali metodi di insegnamento del pianoforte.
Per prepararmi all'esame studiai numerosi trattati pubblicati in Europa a partire dai primi decenni del XIX secolo, mentre il pianoforte si diffondeva e s'imponeva sempre più come lo strumento a tastiera per eccellenza. Alcuni tra i più importanti li conoscevo bene, come ad esempio quelli di Muzio Clementi (1801) e Carl Czerny (1839).
Tutti questi metodi però indicavano allo studioso cosa fare, ma non dicevano molto sul come; presentavano per esempio esercizi sulle scale, ma non descrivevano nel dettaglio i gesti da compiere per eseguire la scala in maniera ottimale, un po' per l'effettiva difficoltà di spiegare a parole i movimenti dell'esecuzione, un po' per mantenere riservati i segreti del mestiere.
Nel corso dell'Ottocento era poi avvenuto un curioso fenomeno: mentre da un lato i grandi pianisti-compositori da Beethoven a Liszt, passando per Mendelssohn, Chopin e Schumann, solo per citare i più noti, estendevano l'esplorazione delle risorse sonore dello strumento in tutte le direzioni, dall'altro le scuole pianistiche, in piena crescita numerica, continuavano a diffondere una metodologia rigorosa e cristallizzata, basata sull'isolamento di dita, mano e braccio e sulla instancabile ripetizione delle formule tecniche; una metodologia che, rifiutando di aggiornarsi, diventava sempre più inadeguata a rispondere alle nuove esigenze del concertista.
Frédéric Chopin (1810-1849), per esempio, non meno rivoluzionario come didatta che come pianista e compositore, chiedeva che ogni nota, ogni intervallo venissero intonati con la massima cura sin dall'inizio degli studi; respingeva l'allenamento ripetitivo in favore di una progressiva integrazione con il pianoforte ottenuta attraverso il canto, la gestualità naturale e la conoscenza profonda della musica.
Faceva esercitare i principianti sulla posizione MI-FA#-SOL#-LA#-DO anziché DO-RE-MI-FA-SOL, che consente di collocare le dita corte (pollice e mignolo) sui tasti lunghi (bianchi) e le dita lunghe sui tasti corti (neri), una posizione assai comoda e che permette di sfruttare le differenze tra le dita piuttosto che cercare un'impossibile uguaglianza. Chopin non ebbe modo di scrivere un suo metodo, ma le sue idee didattiche vennero diffuse dai suoi allievi e in qualche modo si possono ricavare dall'analisi della sua scrittura pianistica.
«Molto interessante!» pensai. Se diventerò veramente un docente di conservatorio, ci tornerò su.
Le intuizioni di Chopin ispirarono la ricerca di un gran numero di musicisti, didatti e studiosi, desiderosi di individuare e trasmettere una nuova tecnica, che superasse quella tradizionale.
Uno di questi era il tedesco Ludwig Deppe (1828-1890), che cercò di comprendere in che cosa consistesse la differenza tra il modo di suonare dei concertisti e quello dei migliori studenti ‘di scuola’. Deppe si accorse ben presto che i primi semplicemente si basavano su altri principi, più naturali rispetto a quelli tradizionali, che individuò e studiò a fondo. Grazie a questi principi anche esecutori meno dotati riuscivano a ottenere un bel suono e una valida interpretazione dei brani studiati.
Mentre studiavo questo metodo, pensai: «anche qui ci siamo!
Se supero il concorso cercherò di sapere di più su Ludwig Deppe».
Ludwig Deppe
Verso la fine del XIX secolo, poi, grazie anche ai progressi degli studi sull'anatomia umana e all'invenzione della radiografia, apparvero molti studi dal taglio più scientifico in cui si dava grande enfasi a immagini delle mani di famosi pianisti come pure a illustrazioni che mostravano ossa, muscoli, legamenti.
Oscar Raif e altri studiosi provarono empiricamente che la normale mobilità delle dita di una persona che non ha mai studiato il pianoforte è sufficiente a raggiungere le massime velocità richieste, per esempio, nell'esecuzione di un trillo e che gli esercizi finalizzati ad aumentare la velocità delle singole dita, cui si sottoponevano tanti studenti erano sostanzialmente inutili. Cominciò a prendere piede l'idea che la tecnica fosse soprattutto una questione di disciplina mentale.
Il fisiatra austriaco Friedrich Adolf Steinhausen scrisse un saggio, Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (Errori di fisiologia e riorganizzazione della tecnica pianistica) in cui spiegava che tutti i nostri movimenti, non solo quelli richiesti a un pianista, hanno origine nel sistema nervoso centrale, dove l'esperienza corporea si accumula e si orienta ad uno scopo preciso. Apprendere è un processo mentale per cui separare l’esercizio dalle situazioni musicali è inutile, essendo le piccole alterazioni nelle cellule corticali molto più importanti di qualunque accrescimento muscolare. La ricerca di Steinhausen inoltre dimostrava che i movimenti più comuni e naturali che l'apparato braccio-mani-dita compie nella vita di ogni giorno sono più che sufficienti per sviluppare una tecnica pianistica completa ed efficace.
A cavallo tra Ottocento e Novecento visse e operò a Londra Tobias Matthay (1858-1945), prestigioso docente della Royal Academy of Music, che indagò a fondo la natura e le diverse varietà del tocco pianistico e nell'arco di circa quarant'anni, riuscì a far gradualmente accettare alcuni principi fortemente innovativi.
In Italia Bruno Mugellini (1871-1812) si era convinto della necessità di una revisione dei metodi di insegnamento del pianoforte e aveva proposto l'adozione delle nuove metodologie.
In un appassionato articolo del 1908 spiegava, senza mezzi termini, che alcuni studenti diventavano grandi pianisti non grazie, ma nonostante i metodi tradizionali; appena potevano, infatti, questi allievi abbandonavano gli esercizi tecnici imposti dai maestri e suonavano in un modo diverso e più naturale.
Le scuole pianistiche più importanti, sentendosi messe sotto accusa, reagirono inizialmente con un'alzata di spalle, sostenendo che la grande tecnica concertistica, proprio perché naturale e fisiologica, poteva solo essere assimilata per intuizione o, al limite, per imitazione e certamente non attraverso la spiegazione dei dettagli e delle leggi che la governano.
Nessuno poi poteva negare che da quelle scuole erano usciti grandi concertisti di pianoforte e questo sembrava chiudere la discussione… purché si ignorasse il numero enorme di allievi che, pur avendo studiato per lunghi anni nelle stesse scuole, non avevano ottenuto risultati apprezzabili o addirittura avevano dovuto interrompere la carriera per l'insorgere di gravi problemi fisici dovuti proprio al modo di esercitarsi.
In pratica l'atteggiamento conservatore e diffidente delle scuole pianistiche fece sì che innumerevoli maestri continuassero a far praticare esercizi per potenziare al massimo le dita isolate dalla mano e dal braccio, per quanto se ne fosse ormai accertata l’inadeguatezza e persino la pericolosità, mentre le nuove istanze si diffondevano lentamente tra le persone più aperte al cambiamento.
In definitiva la preparazione alla prova orale del concorso mi aiutò a comprendere come mai ancora all'epoca dei miei studi regnasse la più grande confusione tra metodi tradizionali, novità e sperimentazione. E mi riproposi di tornare sull'argomento con più calma appena fosse stato possibile.
La scuola di Deppe
Superato il concorso, ripresi la mia ricerca. Questa volta non avevo alcuna scadenza a mettermi fretta e inoltre stava per verificarsi una rivoluzione di cui pochi avevano capito la portata: la diffusione di Internet. Anno dopo anno nascevano e si moltiplicavano siti che davano la possibilità di reperire informazioni una volta introvabili.
Intere pubblicazioni, tra cui i trattati che avevo studiato e molto altro ancora, cominciarono a essere disponibili in rete in maniera gratuita come opere di pubblico dominio.
Uno dei maestri di cui volevo approfondire la conoscenza era Ludwig Deppe. Sapevo che era morto prima di aver potuto dare un’organizzazione sistematica alla sua ricerca didattica; ma sapevo pure che alcuni suoi allievi si erano dati da fare per portare avanti le sue idee. Tra di loro, una in particolare, Elisabeth Caland (1862-1929), si era distinta per la fedeltà al modello e per l'organicità della trattazione.
Della Caland trovai uno scritto del 1897, intitolato Die Deppe'sche Lehre des Klavierspiels (L’insegnamento del pianoforte secondo Deppe), arricchito da alcune fotografie dell'autrice alla tastiera, che in poco meno di 50 pagine presenta una sintesi degli insegnamenti del maestro. Il libro non era mai stato tradotto in italiano; lo feci io e lo pubblicai su archive.org.
Elisabeth Caland
Fondamentale è per Caland (e per Deppe) mantenere una postura eretta, ben bilanciata e priva di tensioni. La mano, 'leggera come una piuma', deve assumere una posizione naturalmente arrotondata, con il lato del mignolo non più basso del lato dell'indice, e allineata all'avambraccio, formandone idealmente la continuazione; il gomito deve mantenersi vicino al corpo, ma senza alcuna costrizione.
Il collegamento tra la muscolatura della parte bassa del dorso e gli arti superiori permette di suonare col minimo sforzo e la massima resistenza: in questo starebbe il segreto della qualità del suono e della raffinatezza dell’esecuzione artistica. La condizione che permette questo collegamento è l’abbassamento della scapola, sufficiente a garantire l’ininterrotto flusso di energia dai muscoli della schiena fino alle dita.
A questi precetti la scuola di Deppe aggiunge una scienza del movimento pianistico interamente fondata sui movimenti circolari (semplici) in opposizione ai movimenti rettilinei (doppi).
La successione dei gesti necessari per l'esecuzione di un brano dà vita a una vera e propria 'coreografia' di gesti orientati a produrre il più bel suono possibile, ma anche belli da vedere. Scrive Caland: «Tutti i movimenti che non siano strettamente necessari per manifestare un pensiero musicale hanno un effetto disarmonico e di disturbo sull'unità dell'espressione come pure sui legami interni di un'opera d'arte».
Cominciai quindi a mettere in pratica alcuni esercizi posturali suggeriti da Elisabeth Caland, anche se mi sembrava proprio un'ironia della sorte che per 'rinnovare' il mio metodo di lavoro dovessi fare riferimento a persone vissute un secolo prima!
L'esercizio di base consiste nel sollevare le braccia (senza alzare le spalle!) con un leggero movimento in avanti, per poi lasciarle cadere lentamente sulla tastiera. Durante tutto l'esercizio si deve avere la netta percezione che le braccia siano sostenute dai muscoli delle spalle e della schiena; questa sensazione non dev'essere persa durante l'abbassamento delle braccia, che va compiuto molto lentamente e con grande accuratezza.
Caland suggeriva di star seduti in una posizione piuttosto bassa in modo che, quando la mano tocca i tasti, l'avambraccio fino al polso formi una linea ascendente e i tasti bianchi si trovino leggermente più in alto dei gomiti. Viene così indotta in maniera naturale la collaborazione dei muscoli delle spalle e del braccio, mentre la mano si muove sopra la tastiera.
Un secondo esercizio consiste nel far compiere lentamente al braccio sollevato e sostenuto dai muscoli dorsali un movimento circolare dall'esterno verso l'interno; durante l'esecuzione ogni elemento (braccio, avambraccio, polso, mano) regge l'altro, senza fare nulla, anzi rimanendo per quanto possibile passivo. Come il braccio deve mantenersi assolutamente tranquillo, così anche la mano sarà 'leggera come una piuma'. L'esercizio può essere eseguito lontano dal pianoforte; in questo caso l’angolo tra braccio e avambraccio rimane inalterato; altrimenti quest'angolo si modifica per consentire di spostarsi lungo la tastiera.
Mi allenai in questo modo per qualche giorno e poi provai a suonare alcuni passaggi di tecnica varia, mantenendo la postura e la condizione muscolare degli esercizi. Inoltre feci attenzione a mantenere un ottimale allineamento braccio-mano e ad effettuare movimenti di tipo circolare negli spostamenti e nei salti.
Il miglioramento nella qualità del suono e la sensazione di leggerezza e di facilità erano evidenti... forse anche troppo! Mi sembrava di non avere più alcun controllo o perlomeno non riuscivo a esercitarlo come facevo di solito. Evidentemente c'erano altri aspetti dell'esecuzione che andavano ancora studiati e armonizzati nel loro insieme.
Il primo test comunque era stato positivo. Decisi che avrei portato avanti la mia sperimentazione, anche se era evidente che non si sarebbe trattato di una passeggiata!
Il sistema di Tobias Matthay
Grazie ai suggerimenti della scuola di Deppe avevo trovato la chiave per riorganizzare la condotta generale del corpo durante l'esecuzione; adesso dovevo mettere a punto il tocco, cioè il movimento finalizzato alla produzione del suono sul pianoforte.
Sapevo che questo era stato il campo di indagine di Tobias Matthay, ma il mio primo incontro con i suoi scritti era stato, diciamo così, poco incoraggiante.
Durante la mia preparazione per il concorso, infatti, mi ero imbattuto in un estratto del suo The Act of Touch (1903), un'innovativa e approfondita analisi del tocco pianistico. Ma era stata sufficiente un’occhiata al testo per raffreddare il mio entusiasmo.
A un'elencazione dettagliata («… vi sono otto distinte varietà di staccato di dito… vi sono sei varietà distinte di tocchi di staccato di mano… vi sono quattro varietà nel tocco di staccato di braccio… vi sono dieci varietà distinte di tocchi di tenuto o di legato di dito…») e via enumerando, seguivano alcuni schemi dalla lettura ancora meno immediata.
Non avevo molto tempo a disposizione allora, per cui dopo una lettura frettolosa, lo avevo archiviato mentalmente tra le cose inutili.
Tobias Matthay
Ora la situazione era ben diversa, come dicevo; avevo più tempo e potevo contare sulla crescente disponibilità di testi di pubblico dominio reperibili su Internet.
In rete trovai infatti non solo la versione integrale dell'opera principale sul tocco pianistico, ma anche altri scritti di Matthay, che esaminavano praticamente ogni aspetto della didattica e dell'esecuzione. Nessuno di questi altri testi era stato tradotto in italiano e questo da un lato rallentava la mia lettura, ma dall'altro mi costringeva a considerare bene ogni frase e ogni informazione.
Se la prima opera, The Act Of Touch, con le sue trecento e passa pagine risultava pesante, le pubblicazioni successive erano invece più brevi e sintetiche ed è facile capire perché. Il primo libro si poneva apertamente in contrasto con gli insegnamenti delle scuole pianistiche dominanti e perciò l'autore era stato costretto a sostanziare e difendere ogni affermazione dai possibili attacchi con esempi e dimostrazioni.
Le opere successive, pubblicate anche trent'anni dopo, erano invece più brevi e lineari sia perché le idee di Matthay erano ormai largamente accettate, sia perché lui stesso aveva via via depurato e semplificato l'esposizione delle varie tematiche.
In ogni caso alcuni importanti principi didattici sono chiaramente esposti anche nelle opere più tecniche. A partire dal corretto rapporto tra insegnante e allievo.
Per Matthay, strettamente parlando, è impossibile insegnare qualcosa a qualcuno – nel senso di collocare in modo diretto informazioni nella sua mente. Si può, semmai, stimolare un’altra mente a desiderare di imparare, ma è sempre l’altra mente che deve lavorare; senza questo sforzo non ci può essere alcun apprendimento.
Dev'essere combattuta quindi sia la tendenza del maestro a sentirsi un 'plasmatore di talenti', sia la tendenza dell'allievo a ricevere passivamente gli insegnamenti, rinunciando a sforzarsi di capire e a impegnarsi in prima persona.
«Il buon insegnamento non consiste tanto nel far fare all'allievo cose che somiglino a suonare, ma nel farlo pensare, in modo che sia veramente capace di suonare. Il buon maestro non cerca di trasformare il suo allievo in un automa, ma di spingerlo ad accrescere sempre più la propria intelligenza.» (Matthay, Musical Interpretation)
Costante è poi il suo invito allo sviluppo dell'attenzione verso tutti gli aspetti che costituiscono la musica, dalla singola nota fino alla struttura più complessa, dalle diverse qualità timbriche e dinamiche dei suoni alla loro esatta durata e collocazione nel tempo.
