Introduzione

Grazie ai suggerimenti della scuola di Deppe avevo trovato la chiave per riorganizzare la condotta generale del corpo durante l'esecuzione; adesso dovevo mettere a punto il tocco, cioè il movimento finalizzato alla produzione del suono sul pianoforte. Sapevo che questo era stato il campo di indagine di Tobias Matthay, ma il mio primo incontro con i suoi scritti era stato, diciamo così, poco incoraggiante.

Durante la mia preparazione per il concorso, infatti, mi ero imbattuto in un estratto del suo The Act of Touch in All its Diversity (1903), un'innovativa e approfondita analisi del tocco pianistico. Ma era stata sufficiente un’occhiata al testo per raffreddare il mio entusiasmo. A un'elencazione dettagliata («… vi sono otto distinte varietà di staccato di dito… vi sono sei varietà distinte di tocchi di staccato di mano… vi sono quattro varietà nel tocco di staccato di braccio… vi sono dieci varietà distinte di tocchi di tenuto o di legato di dito…») e via enumerando, seguivano alcuni schemi dalla lettura ancora meno immediata. Non avevo molto tempo a disposizione allora, per cui dopo una lettura frettolosa, lo avevo archiviato mentalmente tra le cose interessanti, ma di scarsa utilità pratica.

Ora la situazione era ben diversa, come dicevo; avevo più tempo e potevo contare sulla crescente disponibilità di testi di pubblico dominio reperibili su Internet. In rete trovai infatti non solo la versione integrale della prima opera di Matthay sul tocco pianistico, appunto The Act Of Touch, ma anche altri scritti che esaminavano praticamente ogni aspetto dell'esecuzione e della didattica. Nessuno di questi altri testi era stato tradotto in italiano: ciò da un lato rallentava la mia lettura, ma dall'altro mi costringeva a considerare bene ogni frase e ogni nuova informazione.

Se la prima opera con le sue trecento e passa pagine risultava pesante, le pubblicazioni successive erano invece più brevi e sintetiche ed è facile capire perché. Il primo libro si poneva apertamente in contrasto con gli insegnamenti delle scuole pianistiche dominanti e perciò l'autore era stato costretto a sostanziare e difendere ogni affermazione da possibili attacchi con esempi e dimostrazioni. Le opere successive, pubblicate anche trent'anni dopo, erano invece più brevi e lineari sia perché le idee di Matthay erano ormai largamente accettate, sia perché lui stesso aveva via via depurato e semplificato l'esposizione.

In ogni caso i suoi principi didattici fanno riflettere, a partire dal corretto rapporto tra insegnante e allievo. Per Matthay è impossibile insegnare qualcosa a qualcuno – nel senso di collocare in modo diretto informazioni nella sua mente. Si può, semmai, stimolare un’altra mente a desiderare di imparare, ma è sempre quest’ultima che deve lavorare; senza questo sforzo non ci può essere alcun apprendimento. Dev'essere combattuta quindi sia la tendenza del maestro a sentirsi un 'plasmatore di talenti', sia la tendenza dell'allievo a ricevere passivamente gli insegnamenti, rinunciando a capire e a sforzarsi in prima persona.

« Il buon insegnamento non consiste tanto nel far fare all'allievo cose che somiglino a suonare, ma nel farlo pensare, in modo che sia veramente capace di suonare. Il buon maestro non cerca di trasformare il suo allievo in un automa, ma di spingerlo ad accrescere sempre più la propria intelligenza. » (Matthay, Musical Interpretation)