Introduzione

Il programma della prova orale del concorso a cattedre che avevo superato prevedeva, tra l'altro, la conoscenza dei principali metodi di insegnamento del pianoforte.

Per prepararmi avevo perciò studiato alcuni dei numerosi trattati pubblicati a partire dai primi decenni del XIX secolo, man mano che il pianoforte si diffondeva e s'imponeva sempre più come lo strumento a tastiera per eccellenza. Tra i primi in ordine di tempo spiccavano quelli di Muzio Clementi (1801) e di Carl Czerny (1839), ma ce n’erano molti altri. Tutti questi metodi però indicavano allo studioso cosa fare, ma non dicevano molto sul come. Presentavano per esempio esercizi sulle scale, ma non descrivevano nel dettaglio come eseguirle in maniera ottimale, un po' per l'oggettiva difficoltà di spiegare a parole i movimenti dell'esecuzione, un po' per mantenere riservati i segreti del mestiere.

Nel corso dell'Ottocento era poi avvenuto un curioso fenomeno: mentre da un lato i grandi pianisti-compositori da Beethoven a Liszt, passando per Mendelssohn, Chopin e Schumann, solo per citare i più noti, estendevano l'esplorazione delle risorse sonore dello strumento, dall'altro le scuole pianistiche, in piena crescita numerica, continuavano a diffondere una metodologia rigorosa e cristallizzata, basata sull'isolamento di dita, mano e braccio e sulla instancabile ripetizione di formule tecniche; una metodologia che, rifiutando di aggiornarsi, diventava sempre più inadeguata a rispondere alle nuove esigenze del concertista.

Le intuizioni dei grandi pianisti intanto ispiravano la ricerca di un certo numero di didatti e studiosi, che desideravano superare i limiti dei metodi tradizionali. Uno di questi era il tedesco Ludwig Deppe (1828-1890), che cercò di comprendere in che cosa consistesse la differenza tra il modo di suonare dei concertisti e quello dei migliori studenti di scuola. Deppe si accorse ben presto che i primi semplicemente si basavano su principi diversi e più naturali rispetto a quelli tradizionali, che individuò e studiò a fondo. Grazie a questi principi anche esecutori meno dotati ottenevano un bel modo di suonare ed interpretazione la musica pianistica.

Verso la fine del XIX secolo, poi, grazie anche ai progressi degli studi sull'anatomia umana e all'invenzione della radiografia, apparvero ulteriori studi dal taglio più scientifico in cui si dava grande enfasi a immagini delle mani di famosi pianisti come pure a illustrazioni che mostravano ossa, muscoli e legamenti.

Oscar Raif e altri studiosi provarono empiricamente che la normale mobilità delle dita di una persona che non ha mai studiato il pianoforte è sufficiente a raggiungere le massime velocità richieste e che i tradizionali esercizi finalizzati ad aumentare la velocità delle singole dita erano sostanzialmente inutili.

Il fisiatra austriaco Friedrich Adolf Steinhausen scrisse un saggio, Die Physiologische Fehler und Umgestaltung der Klaviertechnik (Errori di fisiologia e riorganizzazione della tecnica pianistica) in cui spiegava la natura dei movimenti richiesti a un pianista e che apprendere è un processo mentale per cui separare l’esercizio dalle situazioni musicali è inutile, dato che piccole alterazioni nelle cellule corticali risultano molto più importanti di qualunque accrescimento muscolare. La ricerca di Steinhausen inoltre dimostrava che i movimenti più comuni e naturali che l'apparato braccio-mani-dita compie nella vita di ogni giorno sono più che sufficienti per sviluppare una tecnica pianistica completa ed efficace.

A cavallo tra Ottocento e Novecento visse e operò a Londra Tobias Matthay (1858-1945), prestigioso docente della Royal Academy of Music, che indagò a fondo la natura e le diverse varietà del tocco pianistico e nell'arco di circa quarant'anni, riuscì a far gradualmente accettare alcuni principi fortemente innovativi.

Le scuole pianistiche più importanti, sentendosi messe sotto accusa, reagirono inizialmente con un'alzata di spalle, sostenendo che la grande tecnica concertistica, proprio perché naturale e fisiologica, poteva solo essere assimilata per intuizione o, al limite, per imitazione e certamente non attraverso la spiegazione dei dettagli e delle leggi che la governano.

Nessuno poi poteva negare che da quelle scuole erano usciti grandi concertisti di pianoforte e questo sembrava chiudere la discussione… purché si ignorasse il numero enorme di allievi che, pur avendo studiato per lunghi anni nelle stesse scuole, non avevano ottenuto risultati apprezzabili o addirittura avevano dovuto interrompere la carriera per l'insorgere di gravi problemi fisici dovuti proprio al modo di esercitarsi.

In pratica l'atteggiamento conservatore e diffidente delle scuole pianistiche fece sì che innumerevoli maestri continuassero a far praticare esercizi per potenziare al massimo le dita isolate dalla mano e dal braccio, per quanto se ne fosse ormai accertata l’inadeguatezza e persino la pericolosità, mentre le nuove istanze si diffondevano lentamente tra le persone più aperte al cambiamento.

Ogni tanto si levava qualche singola voce discordante, come ad esempio Bruno Mugellini (1871-1812), che in un appassionato articolo del 1908 spiegava, senza mezzi termini, che alcuni diventavano grandi pianisti non grazie, ma nonostante i metodi tradizionali; appena potevano, infatti, questi allievi abbandonavano gli esercizi tecnici imposti dai maestri e suonavano in modo diverso e più naturale. Per questo si era convinto della necessità di una revisione dei metodi di insegnamento del pianoforte e aveva proposto l'adozione di nuove metodologie.

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In definitiva la preparazione alla prova orale del concorso mi aiutò a comprendere come mai ancora all'epoca dei miei studi regnasse la più grande confusione tra metodi tradizionali, novità e sperimentazione. E mi riproposi di tornare sull'argomento con più calma appena fosse stato possibile.